Luceafărul, de Mihai Eminescu (comentariu literar)

Capodopera liricii eminesciene şi culmea cea mai înaltă a poeziei româneşti, poemul Luceafărul a apărut în Almanahul Societăţii academice social-literare „România jună” din Viena, în aprilie 1883. Punctul de plecare al capodoperei eminesciene se află în basmul popular Fata în grădina de aur, cules de călătorul german Richard Kunisch - împreună cu un alt basm: Frumoasa fără corp - cu ocazia unui voiaj în Orient şi în ţările române. Pe marginea manuscrisului uneia dintre variantele poemului, Mihai Eminescu nota: „În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”.

Eminescu a însemnat numele călătorului german numai cu iniţială, fără să-i divulge identitatea. Cu toate acestea, încă din anul apariţiei poemului, lingvistul Moses Gaster, prieten apropiat al poetului, ştia despre cine era vorba, indicând complet sursa de inspiraţie a Luceafărului, în volumul său: Literatura populară română (1883). Referinţa lui Moses Gaster a trecut ca şi neobservată, de abia mult mai târziu, Nicolae Iorga şi Dumitru Caracostea făcând lumină în această problemă. Pasionat culegător de folclor, Richard Kunisch a publicat cele două basme populare din Muntenia, în jurnalul său de călătorie: Bukarest und Stambul. Skizen aus Ungaran. Rumunien und der Turkei (1861), pe care Eminescu l-a cunoscut în anii studenţiei la Berlin.

Luceafărul, de Mihai Eminescu (comentariu literar, rezumat literar) - crispedia.ro

Aşa cum sunt publicate, cele două basme româneşti, au un caracter, oarecum, hibrid, pierzându-şi din autenticitate, deoarece Richard Kunisch le-a prelucrat, într-o formă uşoară, imprimându-le o anumită tentă romantică, sub influenţa literaturii timpului şi, în special, a dramelor lui Wagner, care erau, atunci, la modă. Deşi cel de-al doilea basm, Frumoasa fără corp, conţine o splendidă alegorie despre aspiraţia spre absolut şi ar fi putut deveni un poem despre condiţia poetului şi a poeziei, Eminescu numai l-a versificat, sub titlul: Miron şi frumoasa fără corp. Mult mai mult i-a spus lui Eminescu primul basm: Fata în grădina de aur, în ţesătura căruia a întrezărit o posibilă alegorie despre condiţia omului de geniu.

Conţinutul basmului se reduce, în esenţă, la următoarea fabulaţie: „O prea frumoasă fată de împărat, spre a fi ferită de privirile muritorilor, este închisă, de tatăl său, într-un castel, dintr-o grădină de aur, păzită de un balaur. Auzind de frumuseţea fără seamăn a fetei, un fecior de împărat se îndreaptă spre grădina de aur. De fată se îndrăgosteşte un zmeu, în timp ce o vede la fereastră. Zmeul se preface, pe rând, în vânt, ploaie, stea şi într-un tânăr frumos, care îi cere s-o urmeze. Fata îi pretinde să renunţe la condiţia lui nemuritoare. Zmeul porneşte spre Demiurg, ca să obţină dezlegarea. Între timp, feciorul de împărat ajunge la grădina de aur şi omoară balaurul. Fata se îndrăgosteşte de feciorul de împărat, cu care fuge în lume. Zmeul se răzbună, prăvălind asupra lor o stâncă. Fata moare, iar flăcăul se stinge de durere”.

Basmul-izvor a fost prelucrat de Eminescu, în mai multe variante, până a ajunge la forma finală. Cu studiul acestor variante s-a ocupat Dumitru Caracostea, în lucrarea sa Creativitatea eminesciană (1943), cea mai temeinică exegeză despre geneza Luceafărului. Într-o primă variantă, datând de pe vremea studiilor la Berlin, Eminescu a versificat basmul, numindu-l pe feciorul de împărat Florin. În cea de a doua variantă, a renunţat la călătoria iniţială a feciorului de împărat, ce i s-a părut prea lungă şi prisositoare, şi a schimbat pedeapsa zmeului, considerând-o prea brutală, cu preferarea unui blestem: acela ca îndrăgostiţii să nu moară de-odată. În cea de a treia variantă, Eminescu a numit-o pe fata de împărat Cătălina, iar pe feciorul de împărat, Cătălin şi l-a înlocuit pe Zmeu, fiinţă prea telurică, nepotrivită aspiraţiilor înalte, cu Luceafărul. În ultima variantă, cea mai apropiată de forma finală, Luceafărul a devenit o tulburătoare alegorie despre condiţia omului superior, de geniu. Cheia poemului ne-a dat-o poetul însuşi în notiţa de pe marginea manuscrisului, pe care am citat-o mai înainte.

După geneza Luceafărului, ceea ce se cuvine să urmărim, în continuare, sunt semnificaţiile mitico-filosofice ale poemului. În Luceafărul există o fuziune de mituri, româneşti şi universale. Luceafărul este numele planetei Venus - în limbaj popular, Steaua Păstorului - astrul nocturn cel mai depărtat şi cel mai izolat, care străluceşte, cu cea mai mare intensitate, după lună, pe bolta cerească. La Eminescu, Luceafărul devine un simbol al omului de geniu, care priveşte lumea - asemenea astrului, neclintit, din tărie - dintr-o nobilă şi orgolioasă solitudine. Luceafărul eminescian este una din puţinele mari creaţii ale literaturii universale, în care condiţia omului de geniu este figurată printr-un astru. De obicei, această condiţie este exprimată prin destinul unor mari personalităţi, aşa cum se întâmplă în poemul Moise al lui Alfred de Vigny şi drama Torquatto Passo a lui J.W. Goethe. Cuvântul „Luceafăr” vine de la latinescul „Lucifer”, care însemnează „purtător de lumină” („lux” - „lumină”; „ferre” -a purta”).

Limba română este singura limbă romanică, în care s-a păstrat etimonul latinesc. Filologic vorbind, un poem, cu un asemenea titlu, nu putea apărea decât în limba română. Pentru Luceafărul de seară, limba latină are şi „Hesperus”, care vine de la grecescul „Hesperos”, iar vechii greci mai aveau, pentru Luceafărul de dimineaţă, şi numele de „Phosphoros”. În jurul acestor nume, s-a ţesut o întreagă mitologie. Întrebarea este dacă există şi un mit românesc al Luceafărului? Această problemă s-a discutat, mai puţin, până în prezent şi este încă departe de a fi elucidată. Mitologii noştri ne-au rămas datori.

Eminescu, însă, era mai bine documentat, decât oricare altul, asupra folclorului românesc. În notiţa de pe marginea manuscrisului uneia din variante, pe care am citat-o şi am comentat-o, mai înainte, marele nostru poet vorbeşte despre „povestea Luceafărului”, deşi în basmul cules de Kunisch nu apare, niciodată, cuvântul „Luceafăr”. Într-una din metamorfozele sale, zmeul se transformă într-o „stea”. Or, această stea nu putea fi una oarecare ci tocmai steaua cea mai strălucitoare, Luceafărul. Această metamorfoză i-a sugerat lui Eminescu şi înlocuirea Zmeului cu Luceafărul. În folclorul românesc, Luceafărul este un personaj demoniac, probabil, prin contaminarea cu mitul creştin al lui Lucifer, al îngerului căzut, răzvrătit împotriva autorităţii divine, atât de supralicitat de romantici.

După o credinţă populară, strigoaicele fură Luceafărul de pe cer, spre a opri ploile. Deci, un mit românesc al Luceafărului, cu conotaţii negative, demoniace, se poate spune că există şi acest mit Eminescu îl cunoştea şi l-a valorificat, în primul rând, în marele său poem filosofic. În poemul eminescian, Luceafărul apare şi în ipostaza de Zburător, pentru că numai astfel se putea îndrăgosti, de el, fata de împărat. Pe lângă mitul Luceafărului, Eminescu a valorificat, în poemul său, şi mitul Zburătorului - fiinţă supranaturală, care ia înfăţişarea unui tânăr frumos, de care se îndrăgostesc tinerele fete - care este o explicaţie mitico-magică a crizei puberale. Mitul Luceafărului pare a fi înrudit cu cel al Zburătorului, în concepţia noastră populară. Luceafărul este un astru malefic, care exercită o atracţie periculoasă. Boala de Luceafăr este înrudită ca boala de Zburător.

În finalul poemului Zburătorul, al lui Ion Heliade Rădulescu, asistăm la spectaculoase metamorfoze, întrucâtva, asemănătoare, cu cele din basmul Fata în grădina de aur. Zburătorul se transformă într-o stea, care străluceşte intens, într-un „balaur de lumină”, identificat cu un zmeu şi, apoi, într-un tânăr frumos. Ca şi Eminescu, Ion Heliade Rădulescu era adânc familiarizat, şi el, cu mitologia românească, astfel încât o comparaţie între mitul Luceafărului şi cel al Zburătorului devine, oricând, posibilă. Un alt mare mit românesc, valorificat de Eminescu, în Luceafărul, este şi mitul jertfei creatoare, din balada Meşterul Manole. Acest mit este transfigurat şi infuzat, discret, în subtextul poemului eminescian, pentru a sublinia ideea că orice creaţie presupune jertfa, sacrificiu, renunţare.

Dar, dincolo de aceste mituri autohtone, în Luceafărul, întâlnim şi mitul antic al lui Hyperion. Numele de Hyperion nu apare, întâmplător, în textul poemului eminescian. Demiurgul i se adresează Luceafărului, în convorbirea sa, cu apelativul „Hyperion”. Alternativa Luceafăr-Hyperion nu este o chestiune doar de „simplă onomastică” (George Munteanu, Hyperion. Viaţa lui Eminescu, vol. I). Eminescu a avut vocaţia universalităţii şi, pentru a figura condiţia omului de gemu, a recurs şi la mitul lui Hyperion. În mitologia greacă, Hyperion este stăpânul luminii şi face parte din prima generaţie de titani - alături de Okeanos şi Cronos - născuţi din Uranos (Cerul) şi Geia (Pământul). Hyperion este tatăl lui Helios (Soarele), Selena (Luna) şi Eos (Aurora). Mitul lui Hyperion este un mit de circulaţie în literatura universală, pe care îl întâlnim, în special, la romantici, în poemul Hyperion al lui John Keats şi în romanul epistolar al lui Friedrich Holderlin, cu acelaşi titlu. Dacă John Keats se păstrează mai aproape de semnificaţiile primordiale ale mitului, Holderlin îl utilizează pentru a configura biografia, exemplară, a unui erou de geniu.

Hyperion (gr. „hyper”- „deasupra”; „eon” - „spirit”) înseamnă „cel care merge deasupra”, „spirit superior”. Eminescu a trecut, însă, mitul lui Hyperion şi prin gnostica creştină, în care „eon” înseamnă „emanaţie divină”. Când Demiurgul i se adresează Luceafărului cu apelativul „Hyperion”, îi reaminteşte de „esenţa sa divină” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu - cultură şi creaţie). După George Munteanu, alternativa Luceafăr-Hyperion ilustrează, însă, alteritatea. Hyperion este Luceafărul care aspiră să îmbrăţişeze condiţia umană, pentru o „oră de iubire”. George Munteanu aşează întreaga viaţă şi operă a lui Eminescu sub semnul lui Hyperion (Hyperion. Viaţa lui Eminescu). Fiinţa poetului gravitează pe două orbite: una, celestă şi alta, terestră. Pe măsură ce poetul înaintează în vârstă, orbitele se desfac şi, în final, Hyperion redevine Luceafărul, care priveşte lumea cu detaşare şi seninătate glacială.

Sub raport pur filozofic, Luceafărul este o sinteză a celor trei mari izvoare ale gândirii eminesciene: filozofia indiană şi budismul, idealismul lui Platon, metafizica germană şi Arthur Schopenhauer, aşa cum au fost, cu precizie, stabilite de Titu Maiorescu, în studiul său Eminescu şi poeziile lui (1889). Eminescu a cunoscut, în profunzime, filozofia indiană. Într-una din variantele Luceafărului, Demiurgul apare sub numele lui Brahma, divinitatea supremă la vechii indieni, semnificând izvorul tuturor lucrurilor, al vieţii şi al morţii. Dar, din întreaga filosofie indiană, Eminescu a avut cea mai mare atracţie pentru budism. Naşterea din mare a Luceafărului este echivalentă cu naşterea din păcat. În filosofia budistă, marea simbolizează patimile omeneşti. Ca să devină om, Luceafărul trebuie să se nască, din nou, din mare. Nirvana este doctrina budistă a eliberării, prin moarte, de suferinţele vieţii.

Eminescu a creat, în Luceafărul, un echivalent românesc al nirvanei budiste: „setea de repaos”. Un alt echivalent românesc al Nirvanei, creat de Eminescu, este cel din Rugăciunea unui dac: „stingerea eternă”. Idealismul platonician şi-a pus amprenta, de timpuriu, asupra personalităţii eminesciene. După Platon, lumea reală nu este decât o copie imperfectă a unei lumi ideale. Arhetipurile eterne, prototipurile platoniciene, au influenţat puternic gândirea lui Eminescu. Sub înrâurirea lui Platon, marele nostru poet s-a deprins să gândească arhetipal. Maiorescu a fost primul care a sesizat acest lucru, în studiul său: Eminescu şi poeziile lui, când spunea că, pentru Eminescu, femeia iubită nu reprezenta decât „copia imperfectă a unui prototip nerealizabil”.

De la Platon, Eminescu a preluat ideea ordinilor paralele, care nu se întâlnesc şi între care se instituie un divorţ metafizic: ordinea absolută, a spiritului, şi ordinea relativă, senzorială. Luceafărul-Hyperion ilustrează prima ordine, iar Cătălin şi Cătălina, pe cea de a doua. Între aceste două ordini există o incompatibilitate funciară. Din situarea pe axa celor două ordini, rezultă şi modurile diferite de reprezentare a erosului: idealist (Luceafăr-Hyperion) şi senzual (Cătălin-Cătălina). Dar, Eminescu nu este numai Hyperion, ci şi Cătălin, interpretând, pe rând, ambele roluri. Înainte de a deveni Hyperion, Eminescu a fost Cătălin, aşa cum ne demonstrează şi întreaga evoluţie a liricii sale erotice. În lirica de tinereţe, Eminescu a fost, mai cu seamă, Cătălin, odată cu trecerea timpului, optând pentru modul de existenţă hyperionic.

În Luceafărul, întâlnim toate formele de dragoste. Erosul este imaginat ca o scară la cer, de la treapta cea mai de jos, a iubirii senzuale, până la acel „amor intelectualiis Dei”, teoretizat de Spinoza. Pe o astfel de scară la cer este construit întregul poem eminescian. Ideea erosului, văzut ca o scară la cer, este tot de sorginte platoniciană şi este împrumutată de Eminescu din celebrul dialog al lui Platon: Banchetul, în care o femeie enigmatică, Diotima din Mantineea, pretindea a-l fi iniţiat, în tainele dragostei, pe Socrate. Diotima a devenit un simbol al frumuseţii eline, aşa cum la Holderlin, de pildă, în ciclul de poezii: Farmecul Diotimei.

Prin Luceafărul, Eminescu a creat unul dintre cele mai tulburătoare şi profunde mituri ale literaturii universale: mitul cunoaşterii prin eros. Am lăsat la urmă înrâurirea schopenhaueriană, deşi aceasta este şi cea mai importantă şi fără ea nu putem să înţelegem problematica Luceafărului. Eminescu a avut pentru filosofia lui Schopenhauer cea mai mare (afinitate). Autorul Lumii ca voinţă şi reprezentare a fost, pentru Eminescu, un adevărat „magister vitae”. Întreaga concepţie a lui Eminescu despre geniu este schopenhaueriană. Geniul reprezintă capacitatea intelectuală şi creatoare de excepţie, neobişnuită, ieşită din comun. După Schopenhauer, geniul se caracterizează prin puterea de a sesiza generalul în cadrul particularului, pe când omul obişnuit nu percepe decât particularul, în aspectele lui izolate.

Filozoful german defineşte geniul prin raportare la „voinţa oarbă de a trăi”, factorul care guvernează lumea, instinctul de conservare şi de perpetuare a speţei, care generează lupta pentru existenţă, sursă a răului u răului universal. Egoismul şi vanitatea sunt formele cele mai frecventate de manifestare ale „voinţei oarbe de a trăi”. Geniul se opune „voinţei oarbe de a trăi”. În timp ce pentru individul comun, lumea este „voinţă”, pentru geniu, lumea este „reprezentare”. La omul de geniu, are loc o separare progresivă a intelectului de voinţă. Inteligenţa se eliberează de instincte şi îngăduie contemplarea obiectivă şi detaşată a lumii. La omul obişnuit, cunoaşterea nu este decât un mijloc care îi serveşte propriile-i interese. De aceea, omul obişnuit nu se poate obiectiva. La omul de geniu, cunoaşterea devine scop în sine. Este o cunoaştere în sine şi pentru sine. Omul obişnuit nu-şi aparţine decât lui însuşi şi cel mult cercului celor apropiaţi, pe când geniul este valoarea supremă, ce aparţine întregii umanităţi.

Geniul trăieşte în sfera contemplaţiei pure şi dezinteresate, este nefericit şi neînţeles de contemporani, un inadaptabil superior, predestinat la singurătate şi izolare. Aceasta este, pe scurt, concepţia schopenhaueriană despre geniu, care stă la baza întregului poem eminescian şi care exprimată făţiş, în modul cel mai clar, în finalul, de o măreţie glacială şi de o nobilă şi orgolioasă solitudine, al Luceafărului. Constantin Noica avea dreptate să spună că Luceafărul eminescian este, în ultimă instanţă, un poem despre „criza generalului” (Sentimentul românesc al fiinţei). Din punct de vedere compoziţional, Luceafărul este o sinteză epico-lirico-dramatică. Specii dintre cele mai diferite (legendă, meditaţie, elegie, idilă, pastel) îşi dau mâna într-o sinteză desăvârşită, superioară. Tudor Vianu vorbea despre „un joc de măşti”, în Luceafărul, în sensul că poetul interpretează toate rolurile. Structura poemului este bipolară.

Planul universal-cosmic se interferează, în permanenţă, cu cel uman-terestru. Totul este învăluit într-o aură de basm, de poveste. Luceafărul este un poem oniric. Aproape toată acţiunea se desfăşoară în visul fetei de împărat. În cele două metamorfoze ale sale, Luceafărul apare într-o primă ipostază angelică, iar în cealaltă, demonică. Noţiunile de demonism, titanism, geniu se contopesc şi fuzionează. Geniul este un Titan pe planul cunoaşterii. Poemul are un pronunţat caracter fantastic. Zborul Luceafărului spre Demiurg conţine grandioase privelişti cosmogonice, prin care Eminescu se înscrie în rândul poeţilor cu cea mai mare vocaţie uranică din literatura universală şi ilustrează categoria „departelui” (Edgar Papu, Poezia lui Eminescu).

O interesantă analiză stilistică, funcţională, realizează Dumitru Caracostea, în studiul său Arta versului la Eminescu (1938), privind poemul sub dublul raport: arhitectural şi muzical. Sub raport arhitectural, după Dumitru Caracostea, primele şapte strofe formează „pridvorul”, iar călătoria Luceafărului spre Demiurg, „cupola” unui vast şi impunător edificiu, amintind de construcţia unei catedrale. Sub raport muzical, după acelaşi Dumitru Caracostea, primele şapte strofe constituie „uvertura”, iar restul strofelor alcătuiesc „simfonia” propriu-zisă. Dintre mijloacele stilistice, cele mai importante rămân „alegoria” şi „simbolul”. De fapt, întregul poem poate fi definit ca o „alegorie simbolică”. Luceafărul nu impresionează prin figurile de stil, care nu sunt prea numeroase.

Eminescu le utilizează cu destulă parcimonie. Luceafărul este un poem de o „complexitate simplă”, cum spune George Călinescu, cu o expresie aparent paradoxală. Punctul-forte al poemului îl reprezintă, în plan formal, armonia inegalabilă a versurilor, ceea ce critica a numit „armonia eminesciană”. Aceasta nu are echivalent şi nici pereche, în lirica universală. George Călinescu identifică schema prozodică a Luceafărului în balada Lenore a lui Gottfried August Burger. Şi tot George Călinescu observa, în Luceafărul, o anumită „redundanţă”, retorică goală, de care poemul se salvează prin acordurile grave ale muzicii divine: „Nouăzeci şi patru de strofe fac desigur o ţevărie prea complicată pentru ca seva să circule peste tot cu aceeaşi putere. Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într-un ţipăt coral” (Istoria literaturii române de la origini până în prezent).

Check Also

Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu (comentariu literar)

Romanul Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu, a apărut în anul 1922 şi are ca punct …

Fraţii Jderi, de Mihail Sadoveanu (rezumat literar)

Rezumat pe scurt Romanul Fraţii Jderi, de Mihail Sadoveanu, transfigurează epopeic epoca lui Ştefan cel …

La ţigănci, de Mircea Eliade (comentariu literar)

Nuvela La ţigănci a fost scrisă în 1959 şi marchează începutul unei noi faze în …

Patul lui Procust, de Camil Petrescu (comentariu literar)

Al doilea roman al lui Camil Petrescu (1894-1957), Patul lui Procust, apare în 1933, la …

Malul Siretului, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Scriitorul şi opera Vasile Alecsandri (1821-1890) a fost cel mai mare scriitor al epocii preeminesciene, …